Уроки художньої культури україни 10 клас Ч.І. Навчально-методичний посібник для вчителів Черкаси




Pdf просмотр
Сторінка11/11
Дата конвертації28.11.2016
Розмір1.44 Mb.
ТипУрок
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11
Учень 3
Найвищого розквіту галицька скульптура досягає в х рр. І ст. Цей етап представляють троє митців Севастьян Фесінгер, Антон Осинський і Пінзель.
Майстер Пінзель є однією з найзагадковіших і найменш вивчених фігур в історії галицького мистецтва. Найбільш значний твір майстра – скульптури для фасаду собору св. Юра у Львові (1759 – 1761): дві великі статуї святих Афанасія і Лева на другому поверсі фасадної стіни та фігура св. Юра на конів завершенні фасаду. Кожна з цих фігур, що є сама по собі визначним мистецьким твором, органічно входить в архітектурну композицію споруди. Для творів Пінзеля характерне експресивне трактування образів та пластична виразність форми. На окрему увагу заслуговують статуї костелу в містечку Монастирську фігури ангелів, Іоакима й Анни, що дуже динамічні. Експресію образів посилюють широкі жести рук, енергійні повороти голів, наповнені глибокими почуттями обличчя. З творчістю
Пінзеля пов’язують також серію кам’яних фігур, що доповнюють архітектуру ратуші в
Бучачі (фігури міфологічних та біблійних героїв Геракла і Нептуна, Давида і Самсона та ін.), скульптурне оздоблення церкви й костелу в Городенці.
Для керівництва великими комплексами робіт і виконання окремих важливих творів залучалися відомі місцеві та іноземні скульптори. Визначними майстрами львівського скульптурного осередку були Михайло Філевич та Семен Старжевський (скульптурне
оздоблення інтер’єру собору Св. Юра Матвій Полейовський та Іван Оброцький (інтер’єр та вівтар Латинського собору у Львові).
В Західній Україні в добу бароко поширена також народна скульптура — дерев’яна, поліхромна, іноді позолочена. Окремі твори вражають реалізмом та демократичністю типажу Апостоли Петро та Павло з церкви в Підгайцях).
Група № 3 «Іконописці»
В добу бароко мистецтво іконопису переживає період розквіту на Сході та Заході України. Особливості українського іконопису другої половини XVІІ-XVІІІ ст.:
1. Крім темперної, в іконописі застосовують і олійну техніку. Художники оволоділи реалістичними засобами зображення людини (об’ємність постаті, точно визначені пропорції, форма тіла, життєві риси обличчя, перспективою, краєвидом. Надзвичайна насиченість кольорів та використання соковитих барокових орнаментів. Обов’язкова приналежність барокової ікони – гравіроване, позолочене або посріблене тло (рослинна орнаментика);
Іконопис Києва та Лівобережжя в період бароко переживає надзвичайний розквіт. У зв’язку з розвитком портретного жанру в іконах Лівобережжя з’являються численні постаті замовників та виникає своєрідний піджанр „іконо-портрет”, який поєднує традиційну іконографію з декоративно-площинною фігурою донатора, сповненого гордовитого козацького самоутвердження („Розп’яття з портретом Леонтія Свічки.
Учень 4
В І половині XVIII ст. популярні ікони типу Покрова Богородиці, в яких дія часто відбувається в інтер’єрі церкви та тлі пишних барокових іконостасів.
Характерні риси козацьких Покров. Багатоперсонажність.
2. Введення постатей некорпорованих персонажів (групові портрети замовників, які непередбачені традиційною іконографією. Зближення святих і не святих. Формальні риси барокових ікон (рух, напруження, контраст).
Барокові ікони Покрови втілюють громадські прагнення і важливі суспільно- політичні події часу (Покрова з Сулимівки”, Покрова з церкви в Дашках”).
Учень 5
Зріле бароко в іконописі Лівобережжя представлене пам’ятниками Київської школи іконостаси Преображенської церкви у Великих Сорочинцах, Троїцької надбрамної церкви
Києво-Печерської лаври, Вознесенської церкви в Березні. В них виявляються всі барокові ознаки, характерні для українського іконопису – концептуальність задуму, реалістичні засоби зображення, пафосі патетика, декоративність, що підкреслюється безліччю орнаментів на іконах, костюмах персонажів, при їх умовному площинному трактуванні. Рококо в іконописі Лівобережжя проявилося опосередковано, у прагненні до аристократичної вишуканості і рафінованості форм (парні зображення мучениць з Конотопа Анастасія і Уляна, Варвара і Катерина).
З другої половини XVIII ст. панівна течія в іконописі Лівобережжя – класицизм, пов’язаний з російським живописом та діяльністю ПАМ. Зникають золоті фони, барвистий декоративний стрій живопису. Риси нового стилю строгий, досконалий малюнок скупий, стриманий, умовний коричнюватий колорит (іконостаси Козелецького та Почепського соборів).
У Західній Україні з другої половини XVIII ст. Львів втрачає роль головного художнього центру. Новий центр формується у невеличкому місті Жовква – резиденції короля Я. Собеського, де виникає жовківська школа різьби на дереві та малярства. Найвизначніші представники школи – Іван Руткович, Йов Кондзелевич. Жовква – продукт ренесансних містобудівних ідей (сучасний Нестеров побл. Львова. Для розвитку і
процвітання в Жовкві були кращі умови, ніжу Львові (надгробки, замкові колекції, музика, театр, нові художні явища, свята, зустрічі послів, королівські заручини. Часи королювання Я. Собеського – це період пожвавлення художнього життя. Тут працюють місцеві та запрошені майстри (деякі з європейською освітою, зібрана колекція мистецтва в замку картини, гравюри, розвивається різьба на дереві (іконостаси. Славу Жовкві принесла діяльність видатних живописців Ю. Шимоновича, М. Альтомонте, І. Рутковича (приїжджі, Й. Кондзелевича, В. Петрановича (місцеві. Ці майстри не становили єдиної групи, але розвивали спільні тенденції у своїй творчості. У Жовкві були зосереджені найважливіші процеси, що відбувалися в живописі західноукраїнських земель. Це час загострення класових протиріч, активізації контрреформації, тому у розвитку тогочасного періоду виділяється дві течії. Пов’язана з двірською культурою, видовищними сценами, звеличенням головного героя. Представники Ю. Шимонович, М. Альтомонте (Римська академія. В жовківському середовищі їх творчість збагачується новими духовними цінностями, хоча являла собою бароко у первісному вигляді. Вони збагатили художній процес, але не порушили самобутності та своєрідності українського живопису. Позитивна роль Шимоновича та
Альтомонте – піднесення мистецької культури локального осередку. Вони творили в межах одного стилю, на відміну від другої групи. Представники демократичної, народної течії, для яких стильова чистота не грала ролі. Твори цих майстрів ще пройняті ренесансним гуманізмом, мають деякі архаїзми (що пов’язано з релігійно-ідеологічною боротьбою, але відмінні від попередників. Вони мали підтримку братств та цехових організацій (національні організації, що стійко обороняли культурний спадок народу перед поступом католицизму. Ф. Сенькович, Й. Кондзелевич, В.
Петранович активно використовували дійсність, глибоко осмислювали та художньо узагальнювали життєвий матеріал.
Творчість Івана Рутковича охоплює кінець XVII – початок XVIII ст. Збережені твори іконостаси с. Волиця Древлянська, Воля Висоцька, ікони церков с. Потелич, Крехів, церкви св. Дмитра у Львові.
Найвидатніший твір майстра – Жовківський, або Скварявський іконостас. Ікони цього іконостасу вражають надзвичайною живописністю, декоративністю, глибокою людяністю образів. Для творчості Рутковича характерний пошук нової тематики, введення нових сюжетів в традиційну іконографію іконостасу, потяг до історизму. В іконах зустрічаються образи та мотиви сучасного життя, представлений опоетизований міщанський побут. Дрібні зображення іконостасу наближені до світських картин (Дорога до Емаусу”, Втеча до
Єгипту”).
Сучасник Рутковича – Йов Кондзелевич створив іконостаси Білостоцького,
Загоровського, Луцького монастирів, Вощатинський іконостас. Найвідоміший твір Богородчанський іконостас для Скиту Манявського. Творчість Кондзелевича тісно пов’язана з київською іконописною школою та її стильовими принципами. Основне місце в творчості
Кондзелевича належить людині, образ якої сповнений глибокого внутрішнього життя і шляхетної краси. Твори майстра відзначаються величністю, конкретністю, пластичністю образів. Багатьом з них властива поглиблена психологічна характеристика. Кондзелевич прихильник об’ємного ліплення та тонкого моделювання форми, тонального живопису
(„Успіння”, Вознесіння, Архангел Гавриїл” з Богородчанського іконостасу
„Нерукотворний Спас з Загоровського монастиря „Розп’яття” з Луцького монастиря).
Група 4 «Живописці»
Учень 1
З х рр. XVII ст. портретний живопис – широко розповсюджене явище на всій території України. На Лівобережжі із зміцненням нової суспільної верхівки – козацької старшини формується так званий козацький або старшинський портрет. Ранні старшинські портрети відрізнялися строгим монументалізмом, стриманістю і простотою як в композиції такі в колориті (портрети Івана Домонтовича, Івана Гуляницького). Портретист виявляють всі особливості національної трансформації стилю бароко. Основна мета старшинського портрета – увічнення військової доблесті, сили, мужності, соціальної гідності, імпозантної величності портретованого, що підтверджується зображенням гербів, військових атрибутів. Характерна особливість старшинських портретів – гранична виразність всіх художніх засобів (силует, малюнок, пластика постаті, колорит, відсутність просторовості, переважання площинної килимовості цілого, узагальненість образу портрети Івана Забіли, Семена Сулими, Параскеви Сулимихи, Данила Єфремова). Для великих ктиторських портретів Києва та Лівобережжя характерний вплив іконописної традиції, що проявляється у підкресленості урочистої монументальності, значимості образу, застосовані іконописної техніки письма, а також суто зовнішніх прийомах, характерних для іконопису (пишний квітчастий одяг, золото і т.п.). Примітним явищем кінця XVII ст. є проникнення в традиційний ктиторський портрет підкресленого психологізму, введення в композицію елементів краєвиду. Прикладом інтимізації ктиторського зображення може бути портрет Євдокії Жоравко. Окреме місце в портретному живописі Лівобережжя посідає портрет князя-ченця Дмитра Долгорукого (майстер Самуїл. Незважаючи на наявність всіх елементів старих репрезентативних композицій тут переважає прагнення до глибокого внутрішнього розкриття образу. Напруження драматизму твору знаменують перехід до нового психологічно-реалістичного рішення образу людини.
Учень 2
В Західній Україні в XVII – XVIII ст. провідна роль належить шляхетському та магнатському портрету, призначеному для палацових залів резиденцій в Підгірцях, Жовкві,
Вишівцях, Бережанах. На відміну від східного старшинського портрету у магнатському портреті міцнішають впливи західноєвропейського барокового малярства. Портретований зображений без застиглості та статичності, відрізняється жвавістю та сильним внутрішнім рухом. Прикладом є портрети Миколи Потоцького, Вацлава Ржевуського та ін. У жіночих шляхетських портретах основна увага приділена виписуванню одягу та аксесуарів. Поряд із шляхетським в Західній Україні розвивається міщанський, зокрема львівський портрет, пов’язаний з різними верствами строкатого в соціальному та національному відношенні міського суспільства. Уст. міщанський портрет поступово набирає своїх власних ознак. У цих портретах згладжується підкреслена репрезентативність, наростають елементи приватного й інтимного, риси побутовості, прозаїзму і певного психологізму. Шестикутний тип домовинного портрету, який існував на той час, під впливом бароко набуває ускладненого профілю, з’являється тенденція до розкриття психології людини портрети Миколи та Анастасії Красовських). Реалістичні спрямування помітні у вотивному портреті — конкретна розробка постаті, змалювання пейзажу, збагачення колористичної палітри. (портрет Стерона Комарницького). В період бароко з’являються окремі твори так званого «хлопського» портрету (зображення селян. Поява такого типу портрету була пов’язана з поширенням ідей Просвітництва у Речі Посполитій. Оригінальність строго українського портрета полягає втому, що панегіричне звеличування людини оминало ідеалізацію – прикрашування натури. Реалістична подібність тут була обов’язковою. Саме тому в давніх малярських творах так часто зустрічаємо грубі обличчя, подані без найменшого пом’якшення. Брутальність, свавільність, нестерпний гонор, бундючність – все це неодноразово бачимо на старих портретах поряд з виразом волій розуму, суворої мужності, жіночої грації, освіченості та інтелігентності. Немає нічого в цих обличчях незрозумілого, недомовленого, поданого лише натяком. Повільний пензель вимальовував усі деталі. Ця поважна розповідь рідко переходить межу спокійного, навіть епічного. Емоційне поривання, внутрішнє тремтіння чиж просто звичайна темпераментність або елегійна ліричність властиві давнім портретам лише певною мірою. Художник покірно укладається в ті композиційні прийоми чи навіть шаблони, які виробила художня практика його попередників. Але в цих вузьких рамках своєрідного іконографічного канону проступає життєва правда, на тогочасних творах
лежить неповторний смуток епохи, переломлений через найхарактерніші індивідуальні образи. Величезна амплітуда художньої форми українського портрета при всій безкомпромісній соціальній спрямованості його змісту пояснюється цілим рядом факторів, а саме культурою замовників і виконавців, більшою або меншою силою традицій, кількістю та інтенсивністю контактів з західноєвропейським мистецтвом, перебуванням у межах польської чи російської держави. Проте якщо відійти від ізостатичних портретоподібних зображень, в яких зберігалася глибока візантійсько-руська традиція, та портретних творів, що фактично зливалися із західноєвропейським загалом, то залишиться величезний масив оригінального портретного малярства виразного національного характеру, надзвичайно багатого та різноманітного, який є справжнім внеском у світову мистецьку скарбницю.
Учень 3
Говорячи про загальні підвалини розвитку української культури і мистецтва другої половини XVII-XVIII ст. слід наголосити на таких своєрідних явищах української історії, як козацтво й Запорізька Січ, що відігравала велику роль у визвольній боротьбі й розвитку національної свідомості народу. Ця козацька стихія, козацький дух позначились і на світогляді, житті й побуті народу, на його моральних принципах та ідеалах, а також і на мистецтві того часу, зокрема це яскраво відбилося в піснях і думах та в народному живописі. Про надзвичайну роль бандури й пісні, які пройшли героїчний шлях самоствердження України, особливо за часів козаччини, свідчать численні зображення зі стилізованим образом козака Мамая. Кобзарство передусім пов'язане зі способом життя періоду козаччини. Воно просто не могло не розвинутися до свого високого художнього й громадського звучання за тих непересічних героїчних обставин. Світська народна картина формується в часи, коли в українському мистецтві послідовно змінюються стильові форми бароко, рококо, раннього класицизму й романтизму. Тому в ній зустрічаються іноді ті чи інші елементи цих стилів, які, проте, ніколи не визначали народної картини в цілому. Стиль її завжди залишався реалістичним з героїчними, епічними та ліричними елементами, властивими народному малярству.
В українській народній картині XVIII ст. завжди глибоко сконцентрований зміст, велика сила узагальнення, звідси й монументальність образів. Усі художні засоби її підпорядковані саме такому розумінню художнього твору. У народній картині немає нічого зайвого чи випадкового. Цьому високому лаконізмові мистецького вислову відповідає лаконізм художньо-технічних засобів та прийомів народного малярства. Художники дуже обмежено використовували засоби перспективи, закони світлотіні та рефлексів, вони не володіли умінням анатомічно побудувати постать, дати її в ракурсі. Все це народні мистці вирішували спрощено, примітивно, але від цього їхні твори не втрачають своєї емоційної сили та глибокої характеристики у типах облич, одягу, антуражі. У народній картині XVIII ст. своєрідними художніми засобами народного реалістичного примітиву стверджується ідея соціальної та етичної гідності простої людини, глибока патріотична свідомість, любов до свого краю та своєї історії. Народній картині притаманні простота, дохідливість й переконливість образу, вона протистоїть пишній імпозантності творів церковного та портретного живопису XVIII ст. Географія розповсюдження світської народної картини
XVIII ст. охоплює майже всю територію України, але найбільшого поширення вона набула на Лівобережжі, зокрема на Чернігівщині, Полтавщині, Харківщині.
Учень 4
Найулюбленішим сюжетом народного малярства була картина відома під назвою
“Козак-бандурист” або “Козак-Мамай”, становлення композиції, стилістики, художнього образу якої проходить три етапи розвитку. Кінець перша половина XVIII ст. – це початкова стадія розвитку образу картини "Козак-бандурист", коли він ще зберігає безпосередній зв'язок з натурою. На цьому етапів картинах відтворюються різні, індивідуальні образи, відсутній улюблений усталений тип, аксесуари нечисленні. Ще
відсутній супроводжуючий картини віршований текст, жоден з "козаків" раннього етапу немає імені. Об'єднує образи лише характерна "східна" поза козака з бандурою в руках. У х рр. XVIII ст. в картину входить гайдамацька тема. На основний елемент картини сидячу постать козака з бандурою нашаровуються нові компоненти (гайдамацькі сцени, предмети озброєння, похідного спорядження. З’являються пояснюючі написи та назва картин Козак Мамай, Мамай – сильний козак. В кінці XVIII ст. остаточно складається найпопулярніший, класичний ліричний варіант картини козак-бандурист в оточенні багатого речового стафажу. У такому варіанті ця картина проходить все XVIII, ХІХ та початок ХХ ст. Поява такого урочистого, елегійного образу пов'язана з ліквідацією Запорізької Січі. В цей період фігура козака набуває композиційної завершеності, пірамідальної побудови з спокійними та врівноваженими пропорціями. Обличчя втрачає індивідуальні риси, типізується та узагальнюється. Значно збільшується кількість аксесуарів, пов'язаних з його образом, обов'язкові деталі – вороний кінь, дерево, зброя та предмети побуту на дереві та землі. Картини супроводжують усталені віршовані монологи. Іноді в картинах з'являються додаткові персонажі як реакція нарізні явища життя (З ляхом разговор”, Козак і дві дівчини, Козак біля корчми і т.д.).
На картинах, що за традицією носять узагальнюючу назву "Мамаїв" і зображують козака з бандурою у характерній сидячій "східній" позі, часто трапляються масиви віршованих текстів, інколи настільки значні за розмірами, що наближаються до обсягів невеликої поеми. В цих випадках зміст написаного не лише розширює, алей у значній мірі змінює сприйняття пластичного образу. Фактично, паралельно із зоровим виникає вербальний образ, причому ці два образи не завжди тотожні поміж собою, а вступають у складний дискурсивний взаємозв'язок. Аналіз фрагментів поетичного супроводу на картинах показує, наскільки важливу роль в інтегральному сприйнятті "Мамаїв" грає поєднання зорового та вербального образів. При цьому сміхове начало виникає на фоні серйозного контексту, який стосується численних історико-побутових та світоглядно-релігійних реалій епохи козаччини. Тому цей сміх є надзвичайно глибоким за своїми філософсько- пізнавальними функціями, будучи не лише яскравим свідченням стилю епохи вітчизняного бароко, алей важливим проявом українського національного характеру, на формування якого надзвичайний вплив мали культура та менталітет козацького середовища.
Учень 5
Історична тема в українському народному малярстві XVIII ст. знайшла своє вираження в своєрідній галереї гострохарактерних образів ватажків гайдамацького руху (портрети І.
Гонти, М. Залізняка, Хома – осавул житомирський, Бондаренко. Окреме місце в народному історичному малярстві належить оригінальному твору з умовною назвою "Богдан з полками, що немає аналогій в українському живописі та позначений простотою, щирістю, які поєднуються з глибоким патріотичним задумом й оригінальною композицією.
В кінці XVIII ст. в народній картині формується побутовий жанр, з'являється образ селянина-трудівника (Селянська біда, що за композиційним вирішенням наближений до "Козака-бандуриста". Головне – внутрішня спорідненість обох образів, їх глибинна монументальність та ліризм.
Народні мистці XVIII ст. вміють подати не тільки серйозне, величне (як в образі
"Козака-бандуриста"), героїчне (як в портретах гайдамацьких ватажків, ліричне (як в образі Бондарівни, їм доступний сарказм та іронія, з неперевершеною виразністю й дотепністю вони вміють затаврувати і зло свого життя, що можна бачити в образах панів, крамарів, селян, що вийшли з під їх пензля. Українська народна світська картина XVIII ст., подібно до поезії, дала глибоке відтворення життя й історії народу, розкрила його соціальні, естетичні та етичні погляди, активно ствердила суспільні прагнення та ідеали.
Учень 6
Друга половина XVIII – XVIII ст. – період небувалого розвитку українського граверства. В цей час формуються великі школи граверів. Працюють друкарні у Києві, Львові, Чернігові, Почаєві та інших містах. Найвизначніша – друкарня Києво-Печерської
Лаври. Гравери доби бароко поєднують місцеві та західноєвропейські традиції. Текст щедро ілюструється сторінковими і текстовими гравюрами, сюжетно-орнаментальними заставками, кінцівками, ініціалами та іншими декоративними елементами. Гравери використовують великий арсенал символів, емблем, алегорій, геральдики. Одночасно з книжковою розвивається станкова гравюра – естамп. Набувають популярності так звані панегіричні гравюри – складні композиції з портретами і текстовою присвятою визначній особі. Ними прикрашають тези або програми академічних виступів. Цей вид гравюри найбільше поширення отримав у Київській академії.
Основні періоди розвитку барокової графіки. Друга половина XVIII ст. В цей час гравери продовжують використовувати техніку гравюри на дереві (ксилографія або дереворит. Найвищого рівня вона досягає в творчості гравера А. Федора ( мініатюрні гравюри до "Толкової Псалтирі. Остання чверть XVII – перша чверть XVIII ст. В цей час техніка деревориту змінюється технікою мідьориту (гравюра на міді. Видатні майстри мідьориту доби бароко Олександр Тарасевич (Портрет князя Голіцина", "Портрет К. Клокоцького"), Леонтій
Тарасевич (гравюри до "Патерика Печерського, Інокентій Щирський (тези на честь П.
Колачинського, Ф. Захаржевського), Никодим Зубрицький (Оборона Почаївського монастиря від турків, алегоричні гравюри (Совість. Друга чверть XVII – середина XVIII ст. Найвищий етап розвитку барокового граверства, представлений творчістю Григорія Левицького (панегіричні гравюри та тези на честь Романа Копи, Рафаїла Заборовського), Оверкія Козачківського (релігійні тематика, "Св. Варвара, "Цар Давид").
В західній Україні, зокрема у Львові видавнича справа і мистецтво гравюри помітно занепадають.
V. Закріплення вивченого матеріалу
1. Робота з таблицею.
Учні заповнюють таблицю впродовж уроку. Стовпчик Мої враження заповнюють останнім.

Вид мистецтва
Скарбниця пам’яток
Мої враження
1.
Архітектура
2.
Скульптура
3.
Живопис
2. Робота в малих групах
Учні складають запитання для взаємної перевірки знань з теми уроку. Найцікавіші озвучуються.
VI. Підсумок уроку
VII. Домашнє завдання
Підготовка альбомів «Пам’ятки України доби бароко (в групах).
Підготуватися до виконання тестових завдань.
ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА ТА ДЖЕРЕЛА
1. Климова Л.В. Художня культура. 10 клас Підручник для загальноосвітніх навчальних закладів. Рівень. Академічний рівень. – К літера ЛТД, 2010. – 176 сіл. Трач С.К. Художня культура. Альбом посібник. 10 клас. – Тернопіль Навчальна книга – Богдан, 2010. – 64 с. Художня культура, 10 клас Педагогічний кейс (методичні та дидактичні матеріали до уроків. Частина 2 / Укл. ОМ. Томецька, О.О. Гумінська. – Рівне ПП Контур плюс,
2010. – 46., 3 компакт-диски.
4.
http://7chudes.in.ua/node/9148 5. http://glas.org.ua/projects/teleexcursions/mariinka.html

95


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База даних захищена авторським правом ©chito.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал